Comment HBO’s Winning Time a utilisé l’audiovisuel rétro pour recréer les années 1980
Vous n'avez pas besoin d'être un fan de basket-ball – ou même un fan de sport, d'ailleurs – pour trouver quelque chose de fascinant dans le nouveau drame scénarisé de HBO Winning Time: The Rise of the Lakers Dynasty . La série de 10 épisodes offre une sorte de capsule temporelle, relatant l'une des périodes les plus transformatrices de la NBA dans le contexte des changements culturels et économiques sismiques en Amérique.
John C. Reilly ( Boogie Nights , Step Brothers ) dépeint le propriétaire coloré de l'équipe des Los Angeles Lakers, Jerry Buss, qui entreprend de réinventer l'équipe et la ligue dans son ensemble, et inaugure ainsi un nouveau statu quo pour la ligue. joueurs à prédominance noire, ainsi que les relations des médias et des fans avec le sport professionnel. La série mélange des images d'archives avec des éléments scénarisés et des recréations de moments emblématiques, filtrés à travers l'objectif du cinéaste oscarisé Adam McKay ( Don't Look Up ).
Le directeur de la photographie Todd Banhazl ( Hustlers ) a été chargé de donner vie à la vision de McKay pour la série, qui s'est efforcé de mélanger de manière transparente les séquences existantes de l'époque avec le récit scénarisé, multiforme et parfois quatrième de la série. Digital Trends a parlé à Banhazl des approches innovantes que Winning Time a adoptées pour retrouver l'apparence des années 80.
Tendances numériques : Winning Time a une esthétique visuelle si unique. À quoi ressemblaient les premières conversations avec Adam McKay à propos de sa vision de la série ?
Todd Banhazl : Nous savions dès le début que la série allait mélanger différents formats et styles, et que nous allions tirer des images de l'époque et des photos, et faire référence à la culture pop et aux célèbres publicités de l'époque. Nous avons reproduit la scène d' Airplane avec Kareem Abdul-Jabbar , par exemple, et nous savions que ce genre de chose allait en faire partie. Donc, dès le début, les conversations ont porté sur le choix de notre esthétique principale et sur la façon dont nous allions nous en éloigner.
L'une de nos grandes influences était la photographie publicitaire de l'époque et ce à quoi ressemblait l'Amérique pour les Américains à travers une lentille commerciale dans les années 70 et 80. En prenant cela et en jouant avec, c'est ainsi que nous avons atterri sur le look principal de la série, qui est de 35 millimètres, le look Ektachrome – comme un film d'inversion vraiment juteux. C'est granuleux et sale et vous pouvez manger la couleur, vous voyez ce que je veux dire ?
Je fais! Il y a cette sensation texturée et granuleuse dans une grande partie de la série …
Exactement, ouais. C'est aussi l'influence des années 70 sur tout. Cette époque était comme un glam plus sale. Il avait un aspect gras, rempli d'hommes avec beaucoup de poils sur la poitrine et d'huile sur la peau. Il y avait tout cet éclat et cet argent, et tout cela en faisait partie aussi.
Vous l'avez si bien recréé que je ne savais pas où se terminaient les images des années 80 et où commençait le matériel scénarisé, dans certains cas. Qu'a-t-il fallu pour mélanger le tout ?
Eh bien, c'était définitivement l'objectif : si nous faisons bien notre travail, le public ne devrait pas être en mesure de faire la différence. Tout a commencé avec le film 35 millimètres, mais nous avons également fait des choses photochimiques dessus. Nous avons sous-exposé le film et l'avons laissé dans le bain très longtemps, par exemple. C'est ce qu'on appelle le traitement push , où vous le laissez en développement plus longtemps. Le film devient plus contrasté, plus granuleux, plus saturé.
Nous avons également mélangé des procédés numériques pour dégrader davantage l'image. Nous avons demandé au laboratoire de ne pas dépoussiérer le négatif, par exemple. Quand ils ont fini de le développer, ils soufflent généralement toute la poussière du négatif, mais nous leur avons demandé de le laisser. Nous avons dit : "Si un morceau de poussière se retrouve sur le visage de quelqu'un, nous le supprimerons numériquement, mais tout ce que nous voulons."
Donc, vous avez essentiellement créé certains des défauts que vous corrigez généralement dans un film?
Droit. Pour beaucoup de choses que nous considérons normalement comme des erreurs, nous avons dit à notre équipe de les laisser. Nous avons donc commencé là, puis nous avons commencé à tourner sur des films 16 millimètres et 8 millimètres. C'est le truc qui est vraiment granuleux, où vous pouvez voir les perforations sur le côté tout en le regardant. Nous avons utilisé le film de huit millimètres pour filmer des plans de temps et de lieu, établir, des inserts et des morceaux de basket-ball ou des choses qui se sont vraiment produites que nous recréions – tout cela pour que vous perdiez la trace de ce qui est archivistique et de ce qui est nouveau.
Le public a vu [Earvin] "Magic" Johnson et ces autres personnes dans les médias depuis des décennies, il est donc amusant de jouer avec eux de la même manière que vous les auriez vus à l'époque – sur des formats de film 16 mm et à résolution inférieure – mais avec nos acteurs qui les représentent [dans la série]. Cela brouille la réalité de manière amusante.
Une grande partie des images ressemble à un vieux film amateur des années 80, qui fonctionne parfaitement dans la série.
Ouais, nous l'avons littéralement appelé "Dad Cam" pendant que nous le tournions. Au départ, nous construisions les caméras de huit millimètres trop comme les caméras de film d'aujourd'hui, avec tout l'équipement et les appareils portables, mais nous avons finalement réalisé que cela avait l'air trop cinématographique. La meilleure version des trucs de huit millimètres était quand vous aviez juste une petite poignée de pistolet et que vous vous sentiez comme un père à un barbecue, filmant sa famille. Plus nous créions dans cet esprit, plus le look que nous voulions transparaît dans les images.
Vous pourriez facilement finir par descendre dans un trou de lapin A / V des années 1980 en travaillant sur cette série. Est-ce arrivé?
Nous faisions! L'autre chose que nous avons faite est de filmer avec ces caméras à tube Ikegami des années 80. Nous recherchions quelles caméras filmaient les matchs de basket-ball à l'époque, et nous avons découvert que ce sont ces caméras à tube qui ont ce look classique : les lumières se brouillent, se rayent et fondent dans ce style de télévision classique des années 80. Donc, nous avons trouvé les caméras.
Où les as tu eu? Et peut-être plus important encore, qu'ils ont réellement fonctionné ?
Nous les avons trouvés dans des entrepôts et sur eBay. Ils étaient restés sur des étagères pendant 40 ans et certains d'entre eux portaient encore les insignes de l'actualité. J'ai fini par développer un passe-temps amusant consistant à rechercher l'histoire des caméras. L'un provenait d'une agence de presse de Chicago, aujourd'hui disparue. Seule la moitié d'entre eux se sont même allumés, et nous avons commencé à les tester pour savoir lesquels avaient un look que nous pouvions réellement utiliser.
Nous savions donc que nous allions utiliser ces caméras pour reproduire les séquences de basket-ball et pour reproduire des conférences de presse célèbres, puis nous nous sommes vraiment enthousiasmés à l'idée d'utiliser les caméras dans des scènes narratives, comme une troisième caméra. Nous avons commencé à entrecouper le huit millimètres et les images d'Ikegami, au milieu de la scène, un peu comme du jazz. C'est devenu ce collage d'images – des photos, des images de l'époque, nos trucs, tous granuleux, puis le 35 millimètres et les séquences vidéo basse résolution d'Ikegami. Nous nous sommes retrouvés avec quelque chose comme une bande de mélange de culture américaine. C'est un collage de l'Amérique à cette époque.
Vous venez de me donner la transition parfaite, car la musique est aussi merveilleusement utilisée dans la série. Vous avez réalisé pas mal de vidéoclips. Cela a-t-il façonné votre travail sur la série?
Ça faisait. McKay et moi avons toujours dit : « Si ça nous semble bien, nous devrions le faire. Il y a une joie dans le cinéma pour cela, et ça fait vraiment du bien. Il y a aussi une joie dans le montage, et une joie dans la musique, et une joie dans l'écriture. J'ai eu beaucoup de plaisir avec les zooms des années 70 et des trucs comme ça. J'ai toujours dit que la série ressemblait à The Brady Bunch avec des jurons.
Nous voulions quelque chose qui semble sain – comme s'il y avait quelque chose de familial et de hokey à la manière des années 70, 80 – mais en même temps, les personnages jurent et sont dégoûtants à la manière des années 70 aussi. Vous êtes dans les coulisses et les clubs avec eux.
La série a fait grand usage de plans rapprochés d'acteurs qui donnent à certains moments une sensation intime de vidéo à la maison. Les scènes avec Kareem Abdul-Jabbar me viennent à l'esprit, en particulier. Quelle était la pensée derrière ces clichés ?
Ouais, c'est quelque chose que nous voulions vraiment dedans. Même si la série a tant de bravade et de charisme, et qu'il y a tous ces gros ego, nous voulions aussi qu'elle soit extrêmement émotive et vulnérable à certains moments.
Il y a quelque chose d'intéressant à voir ces personnages mythiques dans notre culture, ces icônes, comme nous les avons vus dans le passé, mais aussi de cette manière très dépouillée, humaine, vulnérable. C'est l'idée derrière les super gros plans. Il s'agit de voir la texture et le grain de la peau et d'être aussi proche d'eux. Vous pouvez constamment jouer avec eux en tant qu'icônes et géants plus grands que nature, mais aussi en tant qu'êtres humains très vulnérables.
L'épisode 1 de Winning Time: The Rise of the Lakers Dynasty sera diffusé le 6 mars sur HBO et HBO Max .