Comment les effets visuels cachés de No Time To Die ont amené James Bond aux Oscars

James Bond a marqué de nombreux jalons avec No Time To Die , le 25e film de la franchise sous le producteur Eon Productions et la cinquième et dernière performance de Daniel Craig en tant qu'agent secret titulaire avec un permis de tuer. La performance d'adieu de Craig en tant qu'espion emblématique a reçu trois nominations aux Oscars, le film ne remportant que la troisième nomination pour les effets visuels de la longue histoire de la franchise.

Sous la direction du cinéaste Cary Joji Fukunaga, l'équipe VFX de No Time To Die était dirigée par le superviseur général Charlie Noble et comprenait le nominé deux fois (et maintenant trois fois) Jonathan Fawkner ( Les Gardiens de la Galaxie , Les Gardiens de la Galaxie Vol. 2 ), qui a été le superviseur du studio VFX Framestore sur le film. Digital Trends a parlé à Fawkner de l'expérience unique de travailler sur un film de James Bond, des effets invisibles tissés dans No Time To Die et du rôle unique dans lequel il s'est retrouvé alors que les contraintes de temps et une pandémie mondiale se sont refermées autour de l'équipe créative du film.

Cet article fait partie d' Oscar Effects – une série en 5 parties qui met en lumière chacun des cinq films nominés pour les "Meilleurs effets visuels" à la 94e cérémonie des Oscars. La série explore les incroyables astuces que les cinéastes et leurs équipes d'effets ont utilisées pour faire en sorte que chacun de ces films se démarque en tant que spectacles visuels.

Tendances numériques : félicitations pour la nomination aux Oscars ! Les films de James Bond ne sont généralement pas nominés pour leurs effets visuels, alors avez-vous été surpris ?

Jonathan Fawkner : Merci ! C'est en fait une surprise, car ce n'est pas le film VFX le plus flashy de la liste cette année.

Quand il s'agit de travailler sur une franchise comme celle-ci qui n'a pas d'effets visuels flashy, quel genre de direction vous donne-t-on ?

L'approche générale était "Ne mettez pas d'effets visuels dans mon putain de film!" mais finalement, c'était: «D'accord, cette partie va être vous [l'équipe des effets visuels]. Et ce sera toi aussi. Et nous ne pouvons pas faire ça , alors ce sera toi aussi. C'était pourtant la nature de ce film : être toujours en train de rattraper son retard. Le premier réalisateur [Danny Boyle] est parti, puis c'est allé à un nouveau réalisateur. Tout le monde courait partout, écrivant aussi vite qu'il tournait, donc inévitablement de plus en plus de travail finit par être mis de côté pour y penser plus tard.

Mais même ainsi, le mantra était de filmer autant que possible à huis clos. Ils tournent vraiment beaucoup de choses, et cela rend le travail beaucoup, beaucoup plus facile lorsque vous avez une bonne référence de ce à quoi les choses sont censées ressembler. Cary Fukunaga ne voulait pas faire un film à effets visuels. Il est très soucieux des détails avec ce qu'il a tourné, il est donc également très soucieux des détails avec les effets visuels. Mais ce n'était pas autant une bataille difficile que je ne le pensais. Certaines personnes ne peuvent pas être dérangées par le processus VFX, mais il était très engagé, même s'il était un peu… méfiant.

Il y a une ambiance tellement unique autour des films Bond qui est différente des autres franchises. De votre côté, l'expérience est-elle différente des autres franchises ?

J'espérais que ce serait le cas, et initialement ce n'était pas le cas, mais plus tard, ça l'était. Je m'explique : il y avait beaucoup de secrets autour de ce film. Plus que tout autre film Bond. Nous n'avons donc pas vu beaucoup de scripts et avons été tenus à distance en tant que vendeurs d'effets visuels. S'il y avait des points d'intrigue secrets impliqués dans une scène, ils gardaient le cercle très serré. Alors au départ, j'avais l'impression : « Je suis impliqué, mais ils ne sont pas vraiment très communicatifs… » et je me sentais un peu incertain à ce sujet. Dans la nature de ce travail, cependant, vous devez mieux comprendre ce qui se passe, et cela s'est produit au fil du temps.

À la fin, je passais la moitié de mes journées dans leur bureau de post-production et l'autre moitié chez Framestore. Charlie [Noble] et moi avons fini par partager cette responsabilité de post-production en essayant de faire passer le film en 11 semaines ou quoi que ce soit. C'était un laps de temps terriblement court. Nous travaillions donc côte à côte. […] J'étais dans les salles de montage, et c'était une bien meilleure expérience de pouvoir s'adresser directement aux monteurs du film. Quand j'avais une question, je pouvais m'adresser directement à l'éditeur ou à Cary, car il était toujours là.

Wow. Cela devait être beaucoup plus efficace !

Ouais, normalement, ça aurait été juste Charlie qui s'occuperait de tout, mais il y avait beaucoup à faire, donc on a juste poussé ensemble. Et quand vous pouvez WhatsApp des photos depuis votre écran et les envoyer directement au réalisateur, c'est très utile.

Framestore a travaillé sur la séquence d'ouverture du film, qui se déroule dans une région éloignée et gelée de Norvège près d'un lac. Qu'est-ce qui a été impliqué dans la construction de cette scène?

Eh bien, ils sont allés en Norvège en février et ont regardé autour d'eux et se sont dit : « Oh ! C'est tout étrange et fantasmagorique et très Cary Fukunaga ! C'est ce que nous voulons !" Il y avait de la brume partout et des arbres gelés, etc. Mais ils sont revenus deux mois plus tard et ça n'avait plus la même apparence. La Norvège en avril est assez différente de la Norvège en février. Il y a encore de la neige au sol. Le lac est encore gelé. Mais toute la neige dans les arbres a disparu.

Mais ils sont quand même allés en Norvège. Vraiment, ils auraient pu le filmer sur un parking, parce qu'on a remplacé la glace, on a remplacé le fond… On a même changé l'heure de la journée. Nous avons donc dit : « D'accord, nous devons en remplacer une grande partie, mais il ne peut pas sembler que nous en ayons remplacé une seule, car c'est la géographie que veut Cary. Nous garderons cela de toutes les manières. Nous avons donc construit une version CG de l'ensemble.

Donc c'était surtout CG ?

Fait intéressant, non. Cela ne s'est pas terminé comme le coup final. Nous avons construit la version CG et travaillé avec, et dans une image d'un plan que nous avons créé, Cary a dit : « C'est ça ! c'est l'éclairage que j'aime ! C'était un coup parmi tous. Nous avons donc pris cette image et dit: "Si cet éclairage devait exister sur tous les autres plans qu'ils ont filmés, à quoi ressembleraient tous les autres plans?" Nous avons utilisé notre environnement d'éclairage CG pour déterminer à quoi ressemblerait le ciel avec cette luminance par rapport à cette quantité de glace, etc., et nous avons utilisé ce cadre pour évaluer chaque séquence ensemble et nous nous sommes assurés que tout était parfait.

Vous avez donc construit l'environnement entier numériquement, mais avez utilisé cet environnement CG pour trouver la bonne mesure d'éclairage que Cary voulait, puis l'avez appliqué à ce qui a été réellement filmé ?

Précisément. Et lorsque nous sommes montés sur un plan haut et large, nous savions même le niveau d'atmosphère qui devait être éloigné, car nous avons construit 40 miles carrés d'environnements CG pour le comparer. C'était un rendu très, très cher à utiliser comme référence, mais cela a fonctionné.

Avez-vous fini par utiliser des plans entièrement CG ?

Nous avons fait un plan CG complet quand ils courent sur la glace et que ça craque, quand vous pouvez voir toutes les belles fissures et cette surface vitreuse. Nous étions sur un vrai lac de glace, mais ce n'était tout simplement pas la bonne qualité de glace. Ils ont également tourné sous l'eau avec de véritables caméras IMAX dans cette scène, passant littéralement sous la glace, mais il faisait assez sombre et n'était pas assez beau. Ils se sont donné la peine de le faire, cependant. C'est pourquoi, lorsqu'ils ont regardé le plan CG fini, légèrement plus embelli, ils n'en sont pas devenus fous. Ils avaient une vraie base en photographie qui aide à la subjectivité dans des choses comme celle-ci.

L'une des grandes scènes sur lesquelles votre équipe a travaillé était cette poursuite épique avec Bond conduisant un ancien Land Cruiser et poursuivi par des Land Rover haut de gamme. À quoi ressemblait votre travail sur cette séquence ?

Donc cette scène s'est déroulée en Norvège, filmée en Ecosse, puis quand il pleuvait sur l'Ecosse et qu'ils ne pouvaient plus tourner, ils l'ont tournée à Salisbury et ont essayé de trouver une colline qui correspondait à peu près. Ce que nous devions faire, c'était épingler tout cela ensemble. Plus tard, ils ont également coupé un énorme morceau au milieu, ce qui signifiait que toute la continuité des placements de véhicules et tout le reste avait pratiquement disparu.

C'est là que vous intervenez.

Exactement. Ils sont allés et ont tout abattu, mais le sol a été mâché en le faisant. Au lieu de ressembler à une belle colline norvégienne, ce n'était que de la boue. Ils avaient des rampes et toutes sortes de trucs pour que les motos sautent, qui se trouvaient dans la section qu'ils avaient découpée, donc nous avons dû nous débarrasser de tout ça. En fin de compte, cela signifiait pour nous que nous reconstruisions énormément d'herbe. Nous avions de bonnes références pour cela, mais seulement dès la première prise. Après la 19e prise, ça n'avait pas l'air si bon. Nous reconstruisions donc de l'herbe, ajoutions des pistes et de la terre qui devraient être là, en supprimions d'autres et remplissions là où la direction éditoriale avait changé pour la scène. Il y avait des pièces lorsque nous avions un remplacement individuel, plaçant le Land Cruiser ailleurs qu'il devait être, mais aussi en ajoutant deux Land Rover dans un coup, ou trois Land Rover là où il y avait un vélo, et ainsi de suite au.

Il semble que vous ayez beaucoup de matériel filmé avec lequel travailler, puis que vous ayez dû faire beaucoup de choses pour assurer la continuité en fonction de l'évolution de l'histoire. Est-ce le cas?

C'était le cas, mais c'est la manière de Bond : consacrer autant de temps et d'énergie à filmer tout ce qu'ils peuvent. Nous en avons été les bénéficiaires, cependant, parce que nous avions tellement de références. Et cela ne les a pas empêchés de prendre des photos en plein CG au milieu. Rédactionnellement, il faut tout brancher. Nous avons besoin que le public sache où se trouve Bond en même temps que les méchants, donc nous avons probablement fait trois ou quatre plans en plein CG dans l'ensemble de cette séquence, ce que vous ne sauriez pas, car encore une fois, ils l'ont basé sur l'existant images que nous avions comme référence.

Par exemple, disons qu'il y avait une caméra fixe sur un Land Rover roulant dans la plaine de Salisbury . Le problème était qu'il reflétait Salisbury, pas l'Ecosse. Alors vous sortez le Land Rover. Mais le sol était de la boue, alors vous enlevez aussi le sol. Et puis ils disent: "Faisons passer une moto aussi, parce que ça met la moto dans l'histoire." Donc, cela entre aussi, sur la base du matériel de référence. Vous ne sauriez même pas qu'ils ont fait ces choix plus tard dans la rédaction, et que nous avons remplacé le tout.

Sur quelles autres scènes votre équipe a-t-elle beaucoup travaillé ?

Eh bien, peu de temps après cette poursuite, quand ils sont allés dans la forêt, il y a eu un gros coup qui était un super crossover avec des effets spéciaux, quand ils ont renversé une Land Rover à l'envers. Pour ce plan, Daniel court en regardant où le Land Rover va être, puis descend la colline et tire là où il finirait. Au deuxième passage, le vrai Land Rover passe et ils le retournent. Mais quand il a été tourné, le Land Rover est monté, puis a atterri sur l'unité de contrôle de mouvement [un outil de réalisation de films pour reproduire exactement le même mouvement de caméra sur plusieurs plans]. Alors, la première mi-temps était bonne, mais la seconde mi-temps ? Pas tellement.

Cela a fini par être une prise de contrôle en vol pour VFX avec ce plan. Nous avons utilisé un système d'intelligence artificielle et avons dit que nous voulions que [la voiture] contourne un point et dérape, puis fasse ce retournement et atterrisse à l'envers, dévalant la colline et s'écrasant contre un arbre. Nous n'avions pas de référence pour cette dernière partie, donc ce n'était que de l'animation. Cette scène se termine avec Bond arrêtant la voiture, mais ils n'ont rien filmé à ce moment-là, car ils n'avaient pas compris exactement ce qu'ils voulaient faire. Ils ont dit: "D'accord, alors sur quoi la voiture s'appuie-t-elle réellement?" […] À la fin, ils ont dit qu'il allait s'appuyer sur un tronc d'arbre pourri, alors je suis entré et j'ai filmé un tronc d'arbre à Windsor Great Park avec la permission des gens du parc. Je l'ai filmé sur mon iPhone au ralenti alors que le gars du parc venait de renverser un arbre, et c'est ce qu'il y a dans le film.

Framestore a travaillé sur le titre d'ouverture et la séquence du canon du film. Ces éléments sont si emblématiques dans les films Bond. Quel genre de conseils obtenez-vous pour vous assurer qu'ils sont uniques au film, mais dans la tradition Bond?

Eh bien, il y a beaucoup d'héritage Framestore là-bas. Nous les avons tous faits sauf un depuis Goldeneye . Danny Kleinman en est le concepteur et a énormément contribué à toutes ces choses. Cary a apporté une contribution stylistique, mais il s'agit vraiment de Danny et de ses choix stylistiques – quels moments du film il va apporter, et ainsi de suite. C'est sur lui. Quand il s'agit de le filmer, toute l'équipe s'implique cependant beaucoup, car ces éléments peuvent être amusants à filmer. Ces jours-ci, ils sont un peu plus politiquement corrects qu'avant. [Rires] Je suis juste content de ne pas avoir eu à faire ce travail particulier, parce qu'écouter la même chanson encore et encore pendant des mois me rendrait probablement fou.

Eh bien, félicitations de faire partie de l'héritage de James Bond !

Merci! Je suis un grand fan de Bond. J'étais super, super content d'avoir participé à ce film. C'est une ambition comblée, car je fais ce métier depuis une vingtaine d'années, et il y a toujours eu Bond à la périphérie. Et pour que cela soit reconnu comme il est, je pense que c'est vraiment bien.

Réalisé par Cary Joji Fukunaga, No Time To Die est actuellement disponible en streaming à la demande.

Cet article fait partie d' Oscar Effects – une série en 5 parties qui met en lumière chacun des cinq films nominés pour les "Meilleurs effets visuels" à la 94e cérémonie des Oscars. La série explore les incroyables astuces que les cinéastes et leurs équipes d'effets ont utilisées pour faire en sorte que chacun de ces films se démarque en tant que spectacles visuels.