25 ans après sa sortie, The Virgin Suicides conserve son humanité consommée

« Au final, nous avions les pièces du puzzle », entonne Giovanni Ribisi, narrateur inédit du premier long métrage de Sofia Coppola , The Virgin Suicides , sorti il ​​y a vingt-cinq ans aujourd'hui. "Mais quelle que soit la manière dont nous les avons rassemblés, des lacunes subsistaient." Comment raconter les histoires de ceux que nous ne connaissons pas vraiment mais dont nous pensons qu’elles méritent si richement d’être racontées ?

Interrogant le concept du récit omnipotent à la troisième personne et construisant une image sur la magnifique réalisation du roman de Jeffrey Eugenides de 1993 sur lequel il est basé, le film de Coppola reste aussi luxuriant et captivant aujourd'hui qu'il l'était il y a un quart de siècle, lorsqu'il a fait ses débuts en grande diffusion.

Filles et garçons

Ribisi est la voix collective d'un groupe hétéroclite de garçons du quartier d'une banlieue de Détroit des années 1970 qui convoitent et sont fascinés par les sœurs Lisbon, quatre blondes éthérées âgées de 13 à 17 ans, qui, une à une, connaissent un destin effroyable. Nous ne savons pas de quel garçon il s'agit ; ils courent en meute, se blottissant et chuchotant leurs désirs d'adolescent, et il utilise toujours le pronom « nous » dans ses récits. Le public fait partie de cette histoire et y est impliqué. Nous regardons, comme le font ces adolescents, et comme eux, nous ne pouvons rien faire. Et comme eux, nous n’avons que des pièces du puzzle.

Les sœurs de Lisbonne sont Lux (Kirsten Dunst), Cecilia (Hanna R. Hall), Mary (AJ Cook), Thérèse (Leslie Hayman) et Bonnie (Chelse Swain). Dunst, après avoir réalisé trois longs métrages en un an – Dick , Drop Dead Wonderful et celui-ci – fait, naturellement, l'impression la plus durable. Elle regarde la caméra à travers une brume impénétrable ; elle est accessible, tangible et pourtant impossible. Coppola est tombé amoureux d'elle et elle est depuis lors la muse du réalisateur, dans des films allant du ludique ( Marie Antoinette ) au glacial ( La Séduite ). Voir cette relation commencer en direct à l’écran est une merveille ; les deux artistes s'investissent de beauté. (Ribisi est également devenu un collaborateur multi-films ; les graines de l'écurie Coppola sont toutes là.)

Thèmes au travail

Le thème subtil de The Virgin Suicides n’est pas, comme on l’a souvent soutenu, une irréalité onirique et délire adolescente. C'est la brutalité de la réalité qui contraste avec cette irréalité – la jeune fille de rêve, de loin agile, devenant déesse, retrouvée pendue par le cou dans un sous-sol aménagé.

La prose déchirante d'Eugénide fait ici beaucoup de travail. En adaptant le scénario, Coppola lui a sagement donné l'espace nécessaire pour s'enfouir et s'étendre dans la conscience de l'auditeur, comme il le fait efficacement sur la page. Quoi qu’il en soit, sa direction est plus qu’égale à son accomplissement. Il s’agit d’un rare début qui ressemble, encore aujourd’hui, à un passionnant présage de cadeaux futurs.

Une pièce d'époque sans sentimentalité

Le film est si immédiat qu'il est presque surprenant à la fin. Une partie de la magie ici réside dans la façon dont l’histoire rappelle avec une chaleur sincère une période analogique que nous avons perdue. Les garçons du quartier, réagissant à une sévère mise à la terre des sœurs de Lisbonne par leurs parents puritains (James Woods et Kathleen Turner), les appellent au téléphone et mettent un disque dans le combiné : Hello It's Me de Todd Rundgren.

Dans le livre, la chanson jouée est Make It with You de Bread – plus directe, meilleure et peut-être hors de portée du budget musical prodigieux du film, qui avait déjà échantillonné Heart, Al Green, Gilbert O'Sullivan, Electric Light Orchestra, 10cc et Styx. Sorti à l'aube de l'ère numérique, The Virgin Suicides était déjà nostalgique d'une époque où l'on pouvait faire ce geste, et le public ressent cette nostalgie, pas à moindre coût, mais de tout cœur.

Les années 90 et 70

Chaque époque a sa décennie mémorable. Dans les années 1970 elles-mêmes, c'était les années 50 – une époque, croyait-on, d'innocence et de prospérité. Ce n’est pas un hasard si Happy Days , Grease et American Graffiti ont tous fait leurs débuts au cours d’une période de cinq ans dans la sombre Amérique post-Watergate. Dans les années 90, ils étaient choyés et prospères (pour la plupart), et c'était les années 70 – une époque où les jeunes étaient exposés au risque et, de manière significative, au sexe d'une manière qui était en train de disparaître rapidement. Je suis fasciné par les parallèles entre The Virgin Suicides et l'excellent film de 1997 The Ice Storm , basé sur un roman de Rick Moody.

Moody, comme Eugenides, était diplômé de Brown (ils y ont étudié en même temps, évoluant dans la génération post-pop fiction influencée par David Foster Wallace) et, comme Eugenides, a écrit son premier roman sur des adolescents confrontés à une violence meurtrière dans une banlieue apparemment sûre de la classe moyenne des années 1970. (D'autres classiques des années 90 et du début des années 2000 sur les années 70 – Almost Famous, Dazed and Confused et Goodfellas – suivent des morceaux tout aussi poignants sur le passage à l'âge adulte .)

Les Coppola

Comme tous les projets de Coppola, celui-ci est naturellement une affaire de famille : le frère de Sofia, Roman (un co-scénariste fréquent de Wes Anderson ) est le réalisateur de la deuxième unité ; son cousin Robert Schwartzman (frère de Jason) joue l'un des jeunes garçons ; et Francis Ford, naturellement, produit.

Au lendemain de la performance largement critiquée de Sofia dans Le Parrain III de son père, son introduction la plus médiatisée dans l'entreprise familiale, la pression macabre d'Hollywood était exercée pour prouver qu'elle n'était pas encore un autre prince du cinéma. Elle l'a prouvé et l'aurait fait avec ou sans sa famille. Lorsqu’elle est devenue la première Américaine à être nominée pour le prix du meilleur réalisateur pour Lost in Translation, ce n’était pas une grande surprise.

La blondeur et ses mécontentements

La fille aux cheveux blonds – pour les non-blondes comme Coppola, Elaine May ( The Heartbreak Kid ) ou Billy Wilder ( Some Like It Hot , The Seven-Year Itch ) – est un puissant symbole cinématographique. La maturité du fantasme idéalisé de la blonde ne s'est pas du tout détériorée au cours des vingt-cinq années écoulées depuis avril 2000 (en témoigne la fureur quasi politique autour du rôle social de Sydney Sweeney ).

Mais personne depuis Coppola n’a interrogé plus directement et plus intensément l’humanité de la jeune fille derrière les cheveux dorés et n’a suggéré de manière aussi perçante qu’en vénérant ou en objectivant quelqu’un sans le connaître, nous reconstruisons le puzzle avec ses pièces toujours manquantes.

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