Comment les effets visuels ont fait de Manhattan une zone de guerre dans la DMZ de HBO
La série limitée HBO Max DMZ présente un monde dans lequel la Seconde Guerre civile américaine a déchiré le pays en deux, l'île de Manhattan servant de zone démilitarisée entre les États-Unis d'Amérique et les États libres d'Amérique sécessionnistes.
Créé par Westworld et Sons of Anarchy écrivain Roberto Patino et vaguement basé sur la série de bandes dessinées du même nom de Brian Wood et Riccardo Burchielli, DMZ présente Rosario Dawson dans le rôle d'Alma "Zee" Ortega, une infirmière de New York qui a été séparée de son fils lors de l'évacuation du île. Après l'avoir recherché à travers les États-Unis et la FSA, elle retourne dans la DMZ pour poursuivre ses recherches, pour se retrouver prise dans une autre guerre faisant rage entre les factions rivales tentant de contrôler Manhattan.
La série de quatre épisodes a été dirigée par les cinéastes Ava DuVernay et Ernest R. Dickerson, avec le nominé aux Oscars DuVernay ( 13e , Quand ils nous voient ) réalisant la première de la série et Dickerson ( Bosch ) réalisant les quatre épisodes restants. Afin de transformer Manhattan en terrain d'entente déchiré par la guerre dans une nouvelle guerre civile américaine, la série s'est tournée vers plusieurs studios d'effets visuels, dont FuseFX , dirigé par le superviseur des effets visuels Brian Kubovcik . Digital Trends a parlé à Kubovcik du travail de son équipe sur la série et de la façon dont ils ont donné à certains des monuments les plus emblématiques de Manhattan une cure de jouvence ravagée par la guerre.
Tendances numériques : La série ressemble presque à un film de quatre heures. Sur combien de plans votre équipe a-t-elle travaillé sur les quatre épisodes ?
Brian Kubovcik : Dans tous les épisodes, je pense que notre nombre de tirs était probablement de l'ordre de 400. Entre 350 et 400 coups.
C'est certainement un nombre de plans de long métrage, même si la série ne semble pas nécessairement être un projet lourd en VFX. Quelle était l'ambiance générale de la série, en ce qui concerne la manière dont les effets visuels seraient utilisés ?
La construction du monde était la chose la plus importante. Cette histoire devrait sembler intime, mais nous devions également en construire la portée, et vous devez avoir ces grands moments pour établir où nous en sommes. Au fur et à mesure que nous progressions dans la pré-production du pilote, puis dans le tournage ultérieur des épisodes deux à quatre, il était vraiment évident que New York, où se déroule l'histoire, n'était pas l'endroit où nous devrions le tourner. Cela a en fait entravé la vision créative de celui-ci, car tout à New York change et évolue constamment, avec de nouveaux bâtiments qui montent à gauche et à droite. Tout semble très nouveau et poli là-bas. Il y a des portions qui semblent encore un peu plus usées, mais en général, il y a toujours de nouvelles constructions.
C'est donc pour ça qu'il a fini par tourner à Atlanta ?
À droite. Il y a des opportunités à Atlanta de trouver des bâtiments usés qui correspondent aux scénarios – comme base pour notre histoire à jouer – mais quand vous allez grand et large, vous pouvez alors raconter l'histoire avec des effets visuels et élargir le monde. Vous pouvez utiliser des effets visuels pour montrer à quoi pourrait ressembler Manhattan lors d'une évacuation pendant la Seconde Guerre civile, ainsi que les conséquences. Vous pouvez demander : « À quoi cela ressemble-t-il lorsqu'il est déchiré par la guerre et que la nature le reprend ? »
Comment avez-vous décidé où le tournage se termine et où les effets visuels prennent le relais ?
Eh bien, nous avons commencé par demander "Quel est le point de l'histoire ? Quelle est l'histoire que nous voulons raconter ? » J'ai vécu à New York pendant 13 ans, donc je connaissais intimement beaucoup de blocs ou de coins où ils voulaient raconter une histoire en particulier. Roberto Patino avait une vision très claire de ce que cela devait être. C'est aussi un New-Yorkais, et il savait où il voulait être dans cet espace à tout moment.
Ainsi, dans le cas du pont de Manhattan, par exemple, nous savions que c'est là que l'histoire voulait se dérouler. C'est là que se situe la séparation entre la DMZ et les États-Unis. Nous sommes donc allés dans un endroit à Atlanta et avons fait des repérages. Beaucoup a été fait par le concepteur de production et le directeur de la photographie pour trouver ces moments et trouver ces coins qui peuvent imiter certains endroits de New York et pour savoir où nous pouvons faire quelque chose pratiquement pour vendre un coin spécifique et où nous devons construire dans les effets visuels.
Lorsque vous vouliez présenter une architecture ou des monuments spécifiques, comment cela fonctionnait-il avec les effets visuels ?
Nous sommes allés à New York en équipe et avons scanné au lidar la colonnade du pont de Manhattan, par exemple. Pour les bâtiments environnants, nous avons construit des versions CG de coins très spécifiques, puis nous avions des actifs du bas de Manhattan que nous déplacerions dans l'espace pour aider à raconter l'histoire. Il y a la réalité de la ville, mais il y a aussi la réalité de l'histoire et ce qui semble grandiose dans le cadre. Donc, prendre quelques libertés pour déplacer les choses pour donner l'impression que New York, même si l'emplacement réel peut avoir plus de bâtiments, vend la portée à ceux qui ne connaissent pas aussi intimement New York, et donne l'impression d'être grand. La plupart des gens connaissent les points de repère les plus importants, mais ils ne savent pas ce qu'est le pont de Manhattan et ne connaissent pas la colonnade. Il s'agissait donc d'équilibrer ce qui ressemble à New York pour ceux qui ne la connaissent pas, et ce qui sonne vrai pour les personnes qui connaissent la région.
Quelles étaient certaines des directives que vous aviez pour prendre ces lieux et leur donner l'impression qu'ils avaient traversé une guerre ?
Faire en sorte que cela se sente déchiré par la guerre consistait à prendre les structures existantes, à les mâcher ou à abattre des choses, et à faire en sorte que la prolifération et la nature reprennent le dessus. C'est vraiment là que nous avons trouvé la DMZ-ification de tout cela. "DMZ-ifying" est devenu le terme que nous utiliserions également. Nous serions sur le plateau et il y aurait un mur blanc très propre à Atlanta, et ils me regarderaient et je dirais: "Ouais, nous allons DMZ-ifier ça." Ce sont des taches d'eau, peut-être des impacts de balles, ou parfois un bâtiment renversé, mais dans la plupart des cas, c'est de la végétation. Nous avons utilisé la végétation pour représenter l'idée de ces factions belligérantes, ces organismes que nous sommes, qui se combattent, alors que la nature reprend le dessus. C'est une belle dichotomie que nous soyons si imparfaits et que la nature finira par gagner.
Y avait-il un élément sur lequel il était particulièrement difficile de travailler ?
Les choses les plus difficiles pour nous étaient Chinatown et Manhattan Bridge. Ces deux choses sur lesquelles nous avons passé beaucoup de temps dans une très courte fenêtre, car c'était vers la fin du calendrier de post-production. Dans notre histoire, Wilson Lin (Hoon Lee) et son équipe se sont enfermés dans Chinatown. Ils ont maintenu leur réseau électrique, donc c'est intrinsèquement un look différent du reste de la DMZ. Chinatown est l'un des seuls endroits où l'on peut voir des lumières. C'était une façon vraiment intéressante pour nous de raconter une histoire, et il y a un grand nombre de plans là-bas, parce que le premier étage d'Atlanta a été conçu pour ressembler à Chinatown, puis nous l'avons étendu [avec des effets visuels] pour tous ces bâtiments. Lorsque vous voyez le bas de Manhattan en arrière-plan, il est noirci et vous pouvez voir des morceaux du One World Trade Center détruits. C'est vraiment subtil, mais ce truc vend l'idée que cet équipage a maintenu son style de vie et est très soudé alors qu'au loin, hors des murs, les choses sont tombées dans un monde post-apocalyptique, essentiellement.
Qu'en est-il des effets visuels invisibles ? Y a-t-il des plans dont les gens seraient surpris d'apprendre qu'ils sont créés avec des effets visuels ?
Quand vous regardez le moment final de Manhattan Bridge, le montant qui était réellement pratique a été très, très raccourci dans la scène. Une grande partie avait l'impression que cela pouvait être à huis clos, mais la majorité, c'était nous qui prenions la photo [avec des effets visuels]. Ces clichés dont je suis vraiment fier car ils ont demandé énormément d'efforts. Juste pour la séquence de fin de l'épisode quatre, il a fallu une équipe d'environ 40 personnes pour terminer ces prises de vue dans le laps de temps dont nous disposions. Et au cours de tous les épisodes, nous avons eu près de 80 membres différents de l'équipe qui ont travaillé sur les quatre épisodes.
Enfin, je dois demander : comment était-ce de travailler avec Ava DuVernay ? C'est une cinéaste tellement incroyable.
Nous avons eu une relation très étroite avant cela et à travers le pilote de production et [episodes] deux à quatre avec Ava DuVernay. Nous avons travaillé sur plusieurs projets avec elle : Colin in Black & White et When They See Us . Retravailler avec elle était super. Elle était dans le premier épisode et elle a un œil créatif si fort. Elle pense toujours à la prochaine chose qu'elle veut voir – et c'est ce que vous voulez. Vous voulez ces défis. Vous voulez pouvoir raconter des histoires.
Roberto Patino est tout simplement phénoménal aussi, et aussi juste un être humain formidable [et] une personne merveilleuse avec qui travailler. Passer du temps avec lui sur le plateau des épisodes deux à quatre était vraiment génial. C'est vraiment un super collaborateur.
Les quatre épisodes de DMZ sont maintenant disponibles sur HBO Max.
