Créer le son de la mort : comment la zone d’intérêt donne vie à l’Holocauste

L'un des films les plus parlés de l'année, pour ne pas dire l'un des meilleurs, est The Zone of Interest de Jonathan Glazer. [internal-link post_id="3484858" sponsored="false" taxonomy="false"] Oppenheimer arrive juste derrière.[/internal-link] Adapté du roman de Martin Amis, le film apparaît d'abord comme le portrait d'une classe ouvrière. Famille allemande au début du XXe siècle. Ce n'est que progressivement que l'on découvre que la famille est celle d'un officier nazi et que leur maison se trouve à côté de l'un des camps de concentration les plus tristement célèbres jamais existés, Auschwitz.

Une partie de l’efficacité du film réside dans sa conception sonore, qui a pour mission de communiquer toutes les horreurs de l’Holocauste puisque rien n’est jamais explicitement montré. Le public ne voit jamais d’actes de violence manifestes et personne n’est tué à l’écran. Pourtant, vous ressentez toujours tout le poids du génocide, et cela est en partie grâce à Johnnie Burn, le concepteur sonore du film et monteur sonore superviseur. Burn a parlé à Digital Trends de sa longue relation de travail avec Glazer, des exigences liées à la recherche sur un sujet aussi important et de la façon dont il a créé « le son de la mort » pour le film.

Tendances numériques : Johnnie, après la fin de The Zone of Interest , je me suis tourné vers la personne avec qui je le regardais et je lui ai dit : "Ce film avait une conception sonore incroyable." Ce n'est pas quelque chose que je dis habituellement après un film, qui témoigne de votre réussite. Saviez-vous que la conception sonore serait essentielle à l'efficacité globale du film ?

Johnnie Burn : Eh bien, oui et non. Je travaille avec Jonathan depuis près de 25 ans. Lorsque nous avons réalisé Under the Skin ensemble en 2013, nous avons appris beaucoup de techniques que nous avons transposées dans ce film. Quelques années avant de tourner The Zone of Interest , il m'a donné le scénario, et il a été très clair sur le fait qu'il s'agirait de deux films différents : le film que vous voyez et le film que vous entendez.

Nous avons suivi le processus de réalisation du film, comme le monter et tout mettre en place avant même de commencer à y intégrer les sons de l'Holocauste, car nous pensions que c'était la meilleure façon de le faire.

Le scénario contenait cinq ou six références à des sons que le public entend par-dessus le mur, mais finalement, nous avons réalisé que ces sons devaient être une présence constante tout au long du film. Une fois que nous avons vu un montage complet pour la première fois, nous avons été complètement stupéfaits par la façon dont tout cela fonctionnait ensemble. Je ne savais pas que ça allait être aussi puissant qu'il s'est avéré.

Vous avez mentionné que le script ne décrivait pas tous les sons que nous entendrions. C'était toi; c'était votre rôle. Vous avez décidé : OK, je veux que le crématorium du camp soit un son constant que nous entendons sans cesse. Est-ce correct?

Au départ, nous ne l’avions pas conçu comme tel. Nous avions prévu de faire le bruit de la machine de mort. Et donc, ce son est une combinaison de nombreux sons différents qui produisent un grondement faible mais cohérent. Mais je peux tout à fait comprendre pourquoi tu pensais que c'était juste le crématorium. C’est vrai, mais ce n’est pas non plus le cas.

Et cette vanité n’était pas présente lors de notre première projection du film. Lorsque nous l'avons présenté pour la première fois à A24, Chris Oddy, le décorateur, m'a ensuite pris à part et m'a dit : « Cet endroit ressemble toujours trop à un parc de campagne ou quelque chose du genre. Il faut qu’il soit plus industrieux. C'est ce qui se passait là-bas. Vous savez, des millions de personnes ont été massacrées. » Nous avons donc amélioré le niveau d’intensité de la conception sonore. C’est lors de la projection suivante, après avoir effectué ce changement, que toutes les personnes impliquées se sont dit : « Wow, le film fonctionne vraiment ».

Comment créez-vous même le son de la mort ? Qu’a-t-il fallu pour faire des recherches et arriver à quelque chose qui reste fidèle à l’événement historique tout en s’inscrivant dans le récit du film ?

Je dois avouer que faire des recherches n'était vraiment pas agréable. Pour rassembler les sons dont nous avions besoin, je savais que la crédibilité était importante. L'année précédant le tournage a été consacrée à la recherche, comme lire de nombreux livres sur Auschwitz et tout comprendre sur les types de véhicules et d'armes à feu utilisés dans le camp. Cela nous a permis d'obtenir certains sons aussi précis que possible, comme l'enregistrement d'un coup de feu à la bonne distance, etc.

Une grande partie de mes recherches consistaient à lire des témoignages. J'avais un document de 600 pages sur les événements survenus et les témoignages des survivants et des gardes. Nous avons utilisé cela pour enregistrer ce que nous pouvions et recréer des événements spécifiques dont nous avions entendu parler et dont nous avions entendu parler. Et à partir de là, j’ai créé une bibliothèque sonore pour le film. J'ai donc eu de nombreuses heures de bruits différents, comme des bruits humains douloureux, des bruits de crématoriums, des bruits de fours industriels et des bruits de machines de fabrication que possédait le camp et que les prisonniers devaient faire fonctionner.

Jonathan et moi avons utilisé cette bibliothèque une fois passé la phase de post-production. Les sons de la mort sont nés de nos recherches sur tout ce qui aurait pu être entendu à Auschwitz à cette époque et de notre tentative de recréer cela du mieux possible avec autant de respect que possible pour ce qui s'y est passé.

Avec quelque chose comme The Zone of Interest , comment équilibrez-vous les exigences d’exactitude historique avec les intentions artistiques que vous et Jonathan avez ?

Eh bien, nous ne voulions pas faire un film salace qui colportait une quelconque forme de dramatisation exagérée ou fausse. Nous avons essayé de reproduire scientifiquement avec le plus de fidélité possible ce que nous savions s'être produit à cet endroit et à cette époque.

Nous avons été très honnêtes en décrivant combien de morts se produiraient quotidiennement et combien de coups de feu vous entendriez. Le taux de mortalité était stupéfiant, donc en ce qui concerne ce que nous avons décrit, je pense que nous l'avons en quelque sorte sous-estimé. Mais il est certain que, tout au long du processus, nous étions horriblement conscients de notre responsabilité de ne pas trop élaborer ni de choquer les gens juste pour le plaisir de les choquer. Il y a eu un long processus de suppression des sons ou de tout ce que nous pensions trop ou inutile.

Nous ne voulions pas non plus exposer le public à trop de douleur. Nous avons pensé qu'il valait mieux que le public soit un peu incertain quant à ce qu'il entendait exactement plutôt que de le voir expliqué de manière trop graphique. Jonathan et moi voulions un film aussi proche que possible d'un documentaire et factuel.

Quelle a été la partie la plus difficile du travail sur le film ?

Sur le plan émotionnel, c'était dur. La dernière chose que nous voulions, c'était quelque chose qui ressemble à un groupe d'acteurs dans une cabine vocale faisant semblant de passer un moment horrible. Recréer les sons d’un génocide de masse a eu des conséquences néfastes. J'ai remarqué qu'après quelques semaines de production, j'ai commencé à me sentir un peu déprimé. Je suis presque sûr que ce nuage s'est dissipé maintenant. [Rires] Mais tous mes collègues qui ont travaillé sur le film ont traversé un processus très difficile du début à la fin. C'était très enrichissant et agréable, mais aussi difficile.

Sur le plan technique, tout monter ensemble était un défi. Il y avait des caméras et des microphones cachés dans toute la photo. Chaque prise avait 20 microphones différents parce que nous ne voulions pas qu'un preneur de son avec une perche debout dans la pièce rappelle aux acteurs qu'ils étaient sur un plateau de tournage. Jonathan a décrit la production comme étant comme Big Brother dans une maison nazie.

Editer ensemble tous les dialogues et les sons de ces 20 microphones différents et rendre toutes les transitions sonores transparentes était techniquement la chose la plus difficile que j'ai eu à faire sur The Zone of Interest .

Vous travaillez avec Jonathan depuis le début de sa carrière. Pouvez-vous décrire comment votre travail avec lui a progressé au fil des années et qu'est-ce qui était différent cette fois sur The Zone of Interest ?

Jon comprend parfaitement le pouvoir du son comme contre-récit. Quand je sais que Jonathan Glazer va me confier un travail, je dois consacrer deux fois plus de temps à quelqu'un d'autre, car ce sera vraiment une entreprise extrême. C'est toujours d'une rigueur incroyable avec Jonathan. Si je dois enregistrer un son pour son film, il doit savoir que celui-ci fera l'objet de recherches approfondies. Et si je dois utiliser des acteurs, ils doivent être soigneusement choisis, et tout nécessite un niveau de rigueur extrêmement élevé.

À quel point a-t-il changé au fil des années ? Eh bien, il a toujours été assez difficile. [Rires] Sur Under the Skin , nous avons appris à sortir dans le monde réel, à enregistrer du son et à accepter le fait que le son du monde réel présente des anomalies et des aberrations que vous ne choisiriez normalement pas d'avoir si vous l'enregistriez en studio. . Ce sont ces bizarreries qui le rendent plus intéressant et font ressortir l’humanité des choses. Je pense que la principale chose que nous avons apprise est de savoir comment rendre le son naturel plus cinématographique. Et c’est ce qui est présent dans The Zone of Interest.

La Zone d'Intérêt est désormais à l'affiche dans certains cinémas. Il s'étend à l'échelle nationale tout au long du mois de décembre.