Le directeur de la photographie Dan Laustsen sur la création du look noir de Nightmare Alley
Si vous avez vu un film d'horreur visuellement époustouflant au cours des 20 dernières années, le directeur de la photographie danois Dan Laustsen y est probablement pour quelque chose. Le directeur de la photographie a été l'une des principales forces créatives méconnues du genre horreur, parmi tant d'autres, au cours des 25 dernières années. De Mimic à Brotherhood of the Wolf en passant par Silent Hill , Laustsen a donné vie à des visions cauchemardesques de créatures d'un autre monde et de paysages fantomatiques.
Il est normal que Guillermo del Toro, un collaborateur fréquent de Laustsen, l'ait amené à bord pour donner vie au monde noir de Nightmare Alley . Des carnavals miteux aux maisons de divertissement surréalistes en passant par l'imposant paysage urbain Art Déco de Buffalo des années 1940, Laustsen imprègne chaque scène de couleurs et d'ombres pour transmettre Stan, le personnage principal du film, une lente descente dans le meurtre et la folie. Nominé pour un Oscar cette année pour la meilleure photographie, Laustsen a parlé à Digital Trends de son processus de collaboration avec del Toro, comment il a cherché à créer les looks distincts de Nightmare Alley dans les première et deuxième parties du film, et comment il a composé chaque scène à voir en couleur et en noir et blanc.
Tendances Digitales : Comment êtes-vous devenu impliqué dans Nightmare Alley ?
Dan Laustsen : J'ai fait trois films avec Guillermo del Toro : Mimic , Crimson Peak et The Shape of Water . Il pensait [tourner] ce film appelé Nightmare Alley , qui était basé sur un livre, et quelqu'un d'autre en avait fait une version en 1947 . La première fois que j'en ai entendu parler, c'était lorsque nous avons tourné The Shape of Water en 2016. Il a toujours beaucoup de films en préparation, et il ne sait pas lequel il va faire et lequel il ne fera pas. Mais il m'a demandé de [filmer Nightmare Alley ].
Combien de temps a-t-il fallu pour tourner Nightmare Alley ?
Je pense que nous avons tourné pendant 90 jours. Nous avons tourné pendant peut-être près de deux mois avant d'être fermés en raison de la pandémie de COVID-19. Nous avons fermé pendant six mois [avant de reprendre].
Comment avez-vous abordé ce défi de suspendre la production pendant six mois ? Avez-vous aussi dû changer de lieu de tournage ?
Non, nous avons tout tourné à Toronto. Nous avons d'abord tourné la deuxième partie du film [avant la pause]. Par accident, nous avons tourné toutes les grandes scènes plus tard pendant la pandémie de COVID, toutes les grandes foules du carnaval. C'était un gros problème pour la production de [s'assurer que ces personnes étaient en sécurité.]
C'était une sorte de cauchemar au début parce que vous avez tous ces masques, écrans faciaux et distanciation sociale alors que normalement, quand je tourne un film, je suis assis très près de Guillermo pour parler de ce que nous allons faire fais. Quand nous sommes revenus au cinéma, tout était des talkies-walkies et des écrans faciaux, donc c'était vraiment difficile pour moi parce que j'aime interagir personnellement [avec le réalisateur]. Et vous ne pouviez pas faire ça [after COVID]. C'était difficile.
Les visuels du film semblent rendre hommage non seulement aux films noirs classiques, mais aussi à certains arts, photographies et architectures célèbres de l'époque. Vous avez mentionné que vous n'aviez pas regardé la version 1947 de Nightmare Alley , mais avez-vous utilisé des références spécifiques pour obtenir le look de la version 2021 de Nightmare Alley ?
Guillermo fait toujours des dessins conceptuels et des palettes de couleurs pour ses films, et il le fait avant tout le monde [monte à bord]. Donc, il a cette palette de couleurs pour ce à quoi tout dans le film devrait ressembler, et je pense que c'est une très bonne façon de le faire car alors tout le monde part du même point. [del Toro] avait quelques idées sur les peintres classiques et d'horreur [et certaines] Art Nouveau [influences]. Nous ne nous sommes pas assis pour regarder des films spécifiques, mais [nous connaissions] les films noirs classiques réalisés par Orson Welles . Nous n'avons pas utilisé cela comme référence, mais nous avons juste parlé [d'eux].
Lorsque nous avons commencé à préparer le film, nous voulions éclairer le film couleur comme s'il s'agissait d'un film en noir et blanc. Nous voulons [utiliser] un éclairage à source unique et une lumière très directe. L'éclairage du carnaval devrait ressembler davantage à un éclairage à source unique, mais à une lumière beaucoup plus douce. Et quand nous entrons dans la séquence Buffalo [et] le club de Copacabana, nous voulions utiliser un éclairage très précis [avec] des ombres profondes. Nous l'éclairons [comme si c'était] était en noir et blanc, mais bien sûr, [le film] est en couleur.
C'est un point intéressant car le film est sorti en version couleur et en noir et blanc, et les deux fonctionnent seuls. C'est le même film, mais c'est un sentiment différent que vous obtenez des deux versions.
Je pense que la raison pour laquelle cela fonctionne si bien en noir et blanc est que nous y pensions [dès le début]. Je ne savais pas que nous allions sortir [le film] en noir et blanc. Nous avons juste eu cette idée claire de tourner un film en couleur noir comme s'il avait été tourné en noir et blanc. L'éclairage doit [avoir] les mêmes ombres profondes et les mêmes reflets lumineux. Et l'une des choses qui nous a beaucoup aidés, je pense, c'est que lorsque vous photographiez [avec un] Alexa 65 et des objectifs de très haute qualité comme le Signature Prime , l'image devient très, très nette. C'était trop net pour ce film, alors nous avons tourné avec un filtre de diffusion. Normalement, vous le mettez devant l'objectif, mais nous le mettons derrière l'objectif. Ce filtre [aide à faire ressortir] les tons de peau en excès et [rend l'image] un peu moins nette. Cela diffuse juste un peu cette image, mais vous gardez toujours le noir [couleurs] vraiment noir. C'était une autre façon de nous aider à [préserver] l'aspect noir et blanc du film.
Le film comporte deux parties distinctes : le temps passé par Stan au carnaval et sa carrière ultérieure en tant qu'artiste de boîte de nuit à Buffalo. Comment avez-vous décidé de créer les visuels pour chacune de ces parties ? Les avez-vous conceptualisés comme des parties distinctes ou avez-vous créé chaque look scène par scène ?
[Guillermo et moi] avons parlé du film comme de deux sections distinctes. La section carnaval devrait être un peu plus réaliste mais toujours très atmosphérique avec des lumières latérales très fortes [qui sont] plus douces et dans l'ombre profonde. Nous voulions reporter le bleu acier du carnaval dans la [deuxième section] du club de Copacabana [à Buffalo]. La lumière principale était plus chaude dans la section carnaval et les ombres étaient moins noires et le contraste était un peu plus doux, mais [nous] avons toujours [utilisé] un éclairage à source unique.
Pouvez-vous nous parler de votre approche de l'éclairage de certains personnages dans Nightmare Alley ? Lilith, le personnage de Cate Blanchett, a été éclairée d'une manière qui met l'accent sur son pouvoir.
La première fois que vous voyez [Lilith], nous avons utilisé un tir de grue pour nous concentrer sur elle, donc vous savez tout de suite que cette femme est spéciale ; elle est comme une diva, une diva très puissante. Guillermo et moi avons discuté de la façon dont nous devrions l'éclairer. Nous avons utilisé un éclairage très précis sur Cate pour que vous ayez ce look super fort et Art nouveau sur elle.
C'est une actrice fantastique. [Cate] et Bradley [Cooper] sont des professionnels incroyables parce qu'ils frappent leurs marques et leurs lumières tout le temps. Vous ne pouvez pas faire cela avec tous les acteurs. S'ils n'atteignent pas les objectifs, cela ne fonctionne pas. C'est une sorte de ballet entre les acteurs, la caméra et la lumière. Et la seule façon qui fonctionne est que le réalisateur et les acteurs soient également partants.
Vous avez parlé de la première partie et de la façon dont elle utilisait une palette de couleurs particulière et un aspect plus doux que la deuxième partie. Les visuels de la deuxième partie avaient beaucoup de bleus et de verts, en particulier dans la scène culminante du jardin labyrinthique d'Ezra. Pouvez-vous nous expliquer comment vous obtenez cet effet ?
Le bleu acier que nous avons utilisé en arrière-plan de la section du carnaval est le même bleu acier que vous voyez dans le manoir d'Ezra. J'aime l'équilibre des couleurs entre le bleu chaud et le bleu acier. Nous ne voulions pas faire deux looks complètement différents dans le film, nous avons donc conservé le même type de couleur de fond [dans la deuxième section].
Vous avez maintenu une continuité de couleur, mais vous venez de souligner une couleur particulière par rapport à une autre dans chaque section. Dans le carnaval, le bleu est en arrière-plan car Stan est avec d'autres personnes. Il n'est pas seul. Il est avec sa famille ersatz. Mais dans la deuxième partie, il est tout seul, surtout à la toute fin. Molly l'a quitté, Lilith l'a joué comme un imbécile, et c'est pourquoi nous obtenons le bleu acier [au premier plan].
Ouais. C'est une configuration d'éclairage très puissante ; vous avez une lumière noire très contrastée, qui fait ressortir la [couleur] bleu acier. Mais je ne voulais pas le rendre trop monochromatique. C'est la raison pour laquelle nous avons des tons chauds et des couleurs [contrastées]. C'était important pour nous que le film n'ait pas de face A et de face B. Il doit avoir le même aspect [global]. Mais d'un autre côté, ça devait être différent [aussi].
